Pourquoi la laque japonaise est-elle rouge et noire ? Les couleurs de l'urushi expliquées
Regardez une étagère de laque japonaise et les deux mêmes couleurs reviennent sans cesse : un noir profond et brillant et un rouge vermillon chaleureux. Cela ressemble à une décision esthétique, un style de maison transmis pendant mille ans. Ce ne l'est presque pas. L'urushi brut n'est ni rouge ni noir — et pendant la majeure partie de son histoire, ces deux couleurs furent à peu près les seules que la matière permettait.
La sève est ambrée, pas noire
Tout droit sortie de l'arbre, l'urushi est d'un gris-jaune trouble. Raffinée — remuée et doucement chauffée pour briser ses particules et chasser l'eau — elle devient translucide, sa couleur passant du gris-brun au miel puis à un ambre rougeâtre, la teinte du miel tenu à la lumière. Appliquée en fine couche, elle est transparente ; laissée non pigmentée et durcie, elle se fixe en un brun transparent profond. (C'est la même sève vivante décrite dans ce qu'est réellement l'urushi.)
Cette base ambrée est la clé de tout ce qui suit. Chaque laque colorée est bâtie par-dessus, ce qui signifie que plus la couleur que vous voulez est vive, plus le brun en dessous vous combat. Le rouge et le noir l'emportent parce qu'ils l'emportent contre ce brun.
Le noir est une réaction, pas une couche de peinture noire
Le noir emblématique est l'une des merveilles discrètes de cet artisanat. Il n'est pas obtenu en y mélangeant quelque chose de noir. Il est fait avec du fer.
L'urushiol, le composé huileux qui constitue l'essentiel de l'urushi, porte une paire de groupes hydroxyles voisins — une structure catéchol. Quand on introduit du fer, les ions de fer se lient à ces groupes pour former un complexe de coordination, et la laque claire développe un noir profond en s'oxydant, généralement en un à trois jours. À l'atelier, cela revient à mélanger du fer — hydroxyde de fer, limaille, historiquement même de l'eau rouillée — à la laque transparente. Le résultat, appelé roiro ou kuro-urushi, est un noir qui reste pourtant transparent : on regarde dans lui plutôt que lui, et il conserve la dureté du film clair.
Il existe une voie plus grossière — y mêler de la suie, ou du noir de fumée — et elle noircit bel et bien la laque. Mais ce noir-là est opaque, et le film un rien plus mou. Le plus beau noir est une chimie, pas un remplissage.
Deux rouges, et un paradoxe à propos du fer
Le rouge se décline en deux grades, chimiquement sans lien.
| Couleur | Source | Chimie | Caractère |
|---|---|---|---|
| Noir (roiro) | fer | Fe³⁺ se lie aux groupes catéchol de l'urushiol | transparent, dur, profond — une réaction |
| Vermillon (shu) | cinabre | sulfure de mercure, HgS | brillant, coûteux, sacré |
| Rouge terreux | bengara | oxyde de fer, Fe₂O₃ | plus brun, bon marché, résistant aux intempéries |
Le vermillon shu brillant est du cinabre en poudre — sulfure de mercure, la même substance que les minéralogistes appellent cinabre et les peintres vermillon. C'est le rouge le plus vif et le plus cher, et il porte des siècles de prestige. Le rouge plus humble est le bengara, l'oxyde de fer : plus brun, plus discret, bon marché et remarquablement durable, ce qui explique qu'il recouvre les extérieurs de bâtiments et les bols produits en masse. Son nom remonte au Bengale.
Voici le paradoxe. Le fer métallique qui réagit avec la sève fait du noir. Le fer déjà oxydé — l'oxyde de fer, le bengara — mélangé comme pigment fait du rouge. Le même élément, dans deux états d'oxydation différents, occupe les extrémités opposées de la palette de la laque. Et parce que le cinabre contient du mercure, les fabricants d'aujourd'hui se tournent d'ordinaire vers des pigments industriels sans danger ou de la laque colorée prête à l'emploi.
Pourquoi seulement ces deux couleurs, si longtemps
L'urushi est un hôte difficile. Il réagit avec la plupart des pigments et les ternit au gris ou au noir, si bien que jusqu'au XIXe siècle un artiste de la laque disposait d'environ cinq couleurs utilisables : rouge, noir, jaune, vert et brun. Parmi elles, le rouge et le noir de fer étaient tout simplement les plus stables, les plus vifs et les plus faciles à se procurer.
Le bleu était pratiquement impossible — aucun pigment bleu fiable ne survivait au contact de la sève. Le blanc était le plus difficile de tous, et pour une raison révélatrice : la laque de base est elle-même brune, si bien que tout pigment blanc qu'on y mélange n'atteint qu'un beige pâle. Quand les artisans voulaient un vrai blanc, ils n'utilisaient pas du tout de pigment — ils incrustaient de la coquille d'œuf (rankaku) et la reponçaient jusqu'à une surface blanche mate.
La palette ne s'est élargie qu'à l'époque moderne, sous deux courants à la fois : les pigments synthétiques occidentaux importés, et les expériences inlassables de Shibata Zeshin (1807–1891), souvent appelé le plus grand artiste de la laque du Japon, qui poussa la couleur et les matériaux mélangés bien au-delà de la tradition. Un bleu fiable n'arriva que lorsque le bleu de Prusse — synthétisé à Berlin — se répandit au Japon vers 1830 (il avait filtré par Nagasaki des décennies plus tôt mais restait rare et coûteux), le même pigment qui transformait les estampes ukiyo-e dans ces mêmes années.
Le rouge est venu en premier, avec neuf mille ans d'avance
Les deux couleurs sont anciennes au-delà de l'imaginable. L'usage de la laque au Japon remonte à la période Jōmon, et la plus ancienne laque rouge connue — un ornement de fil laqué rouge du site de Kakinoshima B à Hokkaidō — a environ 9 000 ans, parmi les plus anciens objets en laque au monde. Des récipients en bois laqués rouges d'environ 5 500 ans subsistent du site de Sannai-Maruyama à Aomori. Le cinabre et l'oxyde de fer apparaissent tous deux dans ces rouges anciens.
Le rouge ne fut jamais neutre. C'était la couleur du feu, du sang, du soleil et de la force vitale, appliquée en épaisseur pour se protéger du mal. Cette charge ne l'a jamais quitté : le vermillon est encore la couleur des torii de sanctuaire (les grands portails de Fushimi Inari en sont l'emblème), du sceau vermillon sur les documents officiels, du pinceau correcteur de l'enseignant. Le noir se tient à l'opposé, comme profondeur, formalité et âge.
L'objet qui change le rouge en noir : le negoro-nuri
Si vous voulez un seul objet qui contienne toute l'histoire, c'est le negoro-nuri. La construction est simple : laque noire dessous, laque rouge dessus. Puis le temps fait le reste. À l'usage quotidien, le rouge s'use d'abord aux bords, aux angles et au pied, et le noir en dessous commence à transparaître — une surface tachetée de rouge et de noir, sillonnée de fines craquelures, que l'œil japonais lit comme un paysage.
Le point crucial, c'est que cette usure n'est pas un dommage. C'est un achèvement : une pièce negoro est jugée plus belle usée que neuve, ce qui en fait un objet d'école du wabi-sabi, et un favori des maîtres de thé. Le style tient son nom de Negoro-ji, un temple fondé en 1130 dont les moines produisirent en masse ces ustensiles simples et robustes tout au long des périodes Kamakura et Muromachi. La production cessa brutalement quand Toyotomi Hideyoshi incendia le temple en 1585 ; la technique d'origine ne fut ressuscitée qu'en 2000.
Le negoro, c'est le rouge et le noir en un seul objet — les deux couleurs canoniques, la chimie qui a fait chacune d'elles, et le temps lui-même frottant lentement l'une pour révéler l'autre. Une fois que vous savez que la sève n'a jamais été de ces couleurs au départ, toute l'étagère change. Vous ne regardez pas les deux teintes favorites d'un décorateur. Vous regardez les deux réponses qu'une matière difficile a données, et n'a cessé de donner, pendant neuf mille ans.