¿Por qué la laca japonesa es roja y negra? Los colores del urushi explicados
Observa un estante de laca japonesa y los mismos dos colores reaparecen una y otra vez: un negro profundo y brillante y un cálido rojo bermellón. Parece una decisión estética, un estilo de la casa transmitido durante mil años. Casi nunca lo es. El urushi crudo no es ni rojo ni negro, y durante la mayor parte de su historia esos dos fueron casi los únicos colores que el material permitía.
La savia es ámbar, no negra
Recién salido del árbol, el urushi es un gris amarillento turbio. Refinado —removido y calentado con suavidad para deshacer sus partículas y expulsar el agua— se vuelve translúcido, y su color pasa del gris pardo a la miel y a un ámbar rojizo, el tono de la miel a contraluz. Pincelado en capa fina es transparente; sin pigmentar y una vez curado, asienta en un marrón transparente y profundo. (Es la misma savia viva que cubrimos en qué es el urushi en realidad.)
Esa base ámbar es la clave de todo lo que sigue. Cada laca de color se construye sobre ella, lo que significa que cuanto más brillante quieras el color, más lucha en su contra el marrón de debajo. El rojo y el negro ganan porque ganan contra ese marrón.
El negro es una reacción, no una capa de pintura negra
El negro característico es una de las maravillas silenciosas del oficio. No se logra mezclando algo negro. Se logra con hierro.
El urushiol, el compuesto aceitoso que forma la mayor parte del urushi, lleva un par de grupos hidroxilo contiguos: una estructura catecol. Cuando se introduce hierro, los iones de hierro se enlazan con esos grupos para formar un complejo de coordinación, y la laca transparente desarrolla un negro profundo a medida que se oxida, normalmente a lo largo de uno a tres días. En el taller esto significa remover hierro —hidróxido de hierro, limaduras, históricamente incluso agua oxidada— en la laca transparente. El resultado, llamado roiro o kuro-urushi, es un negro que de algún modo sigue siendo transparente: miras dentro de él en lugar de mirarlo, y conserva la dureza de la película clara.
Hay una vía más tosca —mezclar hollín, o negro de humo— y sí que vuelve negra la laca. Pero ese negro es opaco, y la película algo más blanda. El mejor negro es una química, no un relleno.
Dos rojos, y una paradoja sobre el hierro
El rojo viene en dos grados, y son químicamente ajenos entre sí.
| Color | Fuente | Química | Carácter |
|---|---|---|---|
| Negro (roiro) | hierro | el Fe³⁺ se enlaza con los grupos catecol del urushiol | transparente, duro, profundo — una reacción |
| Bermellón (shu) | cinabrio | sulfuro de mercurio, HgS | brillante, costoso, sagrado |
| Rojo terroso | bengara | óxido de hierro, Fe₂O₃ | más pardo, barato, resistente a la intemperie |
El brillante bermellón shu es cinabrio en polvo: sulfuro de mercurio, la misma sustancia que los mineralogistas llaman cinabrio y los pintores, bermellón. Es el rojo más vivo y el más caro, y arrastra siglos de prestigio. El rojo más humilde es el bengara, óxido de hierro: más pardo, más callado, barato y notablemente duradero, por lo que recubre exteriores de edificios y cuencos producidos en serie. Su nombre remite a Bengala.
Aquí está la paradoja. El hierro metálico reaccionando con la savia da negro. El hierro ya oxidado —óxido de hierro, bengara— mezclado como pigmento da rojo. El mismo elemento, en dos estados de oxidación distintos, se sitúa en los extremos opuestos de la paleta de la laca. Y como el cinabrio contiene mercurio, los fabricantes de hoy suelen recurrir a pigmentos industriales seguros o a laca de color ya preparada.
Por qué solo estos dos, durante tanto tiempo
El urushi es un anfitrión difícil. Reacciona con la mayoría de los pigmentos y los apaga hasta el gris o el negro, así que hasta el siglo XIX un artista de la laca tenía apenas cinco colores viables: rojo, negro, amarillo, verde y marrón. De ellos, el rojo y el negro de hierro eran sencillamente los más estables, los más vivos y los más fáciles de conseguir.
El azul era prácticamente imposible: ningún pigmento azul fiable sobrevivía al contacto con la savia. El blanco era el más difícil de todos, y por una razón reveladora: la laca base es de por sí marrón, de modo que cualquier pigmento blanco que se remueva en ella solo alcanza un beige pálido. Cuando los artesanos querían blanco puro, no usaban pigmento en absoluto: incrustaban cáscara de huevo (rankaku) y la lijaban hasta una superficie blanca y mate.
La paleta solo se amplió en la era moderna, por dos corrientes a la vez: los pigmentos sintéticos occidentales importados y los experimentos incansables de Shibata Zeshin (1807-1891), a menudo llamado el mayor artista de la laca de Japón, que llevó el color y los materiales incrustados mucho más allá de la tradición. Un azul fiable no llegó hasta que el azul de Prusia —sintetizado en Berlín— entró en amplio uso en Japón hacia 1830 (había goteado por Nagasaki décadas antes, pero seguía siendo raro y caro), el mismo pigmento que transformaba las estampas ukiyo-e en esos mismos años.
El rojo llegó primero, por nueve mil años
Los dos colores son antiguos más allá de lo imaginable. El uso de la laca en Japón se remonta al período Jōmon, y la laca roja más antigua que se conoce —un adorno de hilo lacado en rojo del yacimiento de Kakinoshima B, en Hokkaidō— tiene unos 9000 años, entre los objetos de laca más antiguos del mundo. Del yacimiento de Sannai-Maruyama, en Aomori, sobreviven recipientes de madera lacados en rojo de unos 5500 años. Tanto el cinabrio como el óxido de hierro aparecen en estos rojos antiguos.
El rojo nunca fue neutro. Era el color del fuego, la sangre, el sol y la fuerza vital, aplicado en gruesas capas como protección contra el mal. Esa carga nunca lo abandonó: el bermellón sigue siendo el color de los torii de los santuarios (las grandes puertas de Fushimi Inari son su emblema), del sello bermellón en los documentos oficiales, del lápiz rojo con que el maestro corrige. El negro se le opone como profundidad, formalidad y antigüedad.
El objeto que convierte el rojo en negro: el negoro-nuri
Si quieres un solo objeto que contenga toda la historia, es el negoro-nuri. La construcción es sencilla: laca negra debajo, laca roja encima. Luego el tiempo hace el resto. Con el uso diario el rojo se desgasta primero en los bordes, las esquinas y el pie, y el negro de debajo empieza a asomar: una superficie moteada de rojo y negro, surcada de finas grietas, que el ojo japonés lee como un paisaje.
El punto crucial es que ese desgaste no es un daño. Es una consumación: una pieza de negoro se considera más bella usada que nueva, lo que la convierte en un objeto de manual del wabi-sabi, y en una favorita de los maestros del té. El estilo toma su nombre de Negoro-ji, un templo fundado en 1130 cuyos monjes producían en masa estos utensilios sencillos y resistentes durante los períodos Kamakura y Muromachi. La producción terminó de golpe cuando Toyotomi Hideyoshi incendió el templo en 1585; la técnica original no se recuperó hasta el año 2000.
El negoro es rojo y negro en un solo objeto: los dos colores canónicos, la química que creó cada uno, y el tiempo mismo frotando lentamente uno para revelar el otro. Una vez que sabes que la savia nunca tuvo esos colores para empezar, el estante entero cambia. No estás mirando los dos tonos favoritos de un decorador. Estás mirando las dos respuestas que un material difícil dio, y siguió dando, durante nueve mil años.