A un cuenco de urushi terminado y a uno de madera sin tratar los separan meses de trabajo que no puedes ver. Coge un buen cuenco de laca y parece que el precio y la famosa profundidad vienen de la superficie negra brillante o bermellón, pero esa superficie es la parte más fina de la historia. Casi toda pieza de laca japonesa, desde un simple cuenco de arroz hasta una caja apilable de Año Nuevo, descansa sobre una sola frase: se construye en capas finas, cada una endurecida por la humedad, y la mayoría nunca las ves. Cómo se moldea la madera, cuánto grosor tiene el cimiento oculto, cuántas capas van encima: todo lo demás cuelga de esa columna.
El alma de madera: kiji
Antes de que intervenga una sola gota de urushi, alguien fabrica el alma de madera desnuda, el kiji (木地). Y suele ser otra persona: el tornero, el kijishi (木地師), es un especialista distinto del lacador que la recubre. Un cuenco que parece obra de un solo maestro es en realidad el relevo de todo un taller.
La madera se cura primero, secándose desde unos pocos meses hasta varios años, porque una madera puesta a trabajar demasiado verde se combará y se agrietará bajo las capas años después. Cómo se moldea luego depende de la forma buscada, en cuatro familias: hikimono (挽物), torneada en el torno (rokuro) para lo redondo —cuencos, platos, bandejas—, normalmente en zelkova, cerezo o castaño de Indias; magemono (曲物), tablas finas de ciprés o cedro ablandadas al vapor y curvadas en aros, como se hace una fiambrera de madera doblada; sashimono (指物), tablas ensambladas sin clavos en piezas angulares como el jūbako escalonado; y kurimono (刳物), ahuecada de un bloque macizo. Existe incluso una quinta vía sin alma de madera alguna: el kanshitsu (乾漆), "laca seca", donde capas de tela de cáñamo y urushi se levantan hasta formar una cáscara hueca. Es más una técnica de escultor que de tornero: el sereno Ashura de Kōfuku-ji y el retrato sentado del monje Ganjin en Tōshōdai-ji son ambos de laca seca, ligeros y firmes a la vez para sostener un rostro suave y con aire de vida.
El cimiento invisible: shitaji
Aquí está la etapa que decide si una pieza es barata o seria, y nunca la verás. Sobre el alma en bruto, el lacador hace primero el kiji-katame (木地固め): impregnar urushi crudo en la madera para sellarla y darle rigidez. Los puntos débiles —el borde, el pie y las juntas— se refuerzan con el nunokise (布着せ): tela de cáñamo o algodón encolada con urushi espesado con harina o pasta de arroz. Luego llega el cuerpo del cimiento, urushi mezclado con jinoko (地の粉) —un polvo grueso de tierra de diatomeas calcinada—, extendido con espátula, secado y lijado, primero los granos gruesos. Un mástique mineral más fino llamado sabi (錆), polvo de tonoko en urushi crudo, va el último y se pule hasta dejarlo perfectamente plano.
Nada de esto se ve. Precisamente por eso separa lo auténtico de lo barato: casi toda la laca se salta la tela y el cimiento mineral para ahorrar tiempo, y son justamente esas capas ocultas las que dan a una pieza su cuerpo y su resistencia a los golpes y las grietas. La ciudad que trata el cimiento completo como innegociable es Wajima, donde el fondo se levanta y se lija por etapas —primero, segundo y tercer enfondado—, y es la razón por la que la laca de Wajima es famosa por lo difícil de romper. Bajo el brillo, casi todo lo que pagas es la capa que no puedes ver.
Las capas: nuri
Solo ahora entra la capa que asocias con la laca, y llega en tres etapas: shita-nuri (下塗り), la capa base; naka-nuri (中塗り), una capa intermedia más pura, endurecida y luego rebajada plana con carbón; y uwa-nuri (上塗り), la capa final, el urushi filtrado con más cuidado, pincelado en una sala sin polvo donde una sola mota es un fallo. Cada capa se pincela fina, se endurece y se lija antes de la siguiente, así que gran parte del trabajo de la laca es, en realidad, lijar.
La razón de que todo esto tarde tanto es que el urushi no se seca: endurece. Una enzima de la savia teje la resina hasta unirla solo en aire cálido y húmedo, así que cada capa se cura en una cámara humidificada, el muro (室), mantenida en torno a 20-30 °C y 65-80 % de humedad. "Un día bochornoso es bueno para la laca; uno seco, malo." Una capa fina necesita más o menos de uno a cinco días en el muro antes de aplicar la siguiente —cuanto mejor la pieza, más larga la espera—, y el curado completo se prolonga meses. Cuenta las capas y aparece la aritmética del precio: un cuenco sencillo lleva apenas unas pocas, uno fino más de treinta, y el trabajo elaborado alcanza decenas hasta más de cien capas. La profundidad que ves en una buena laca es literal. Estás mirando hacia el fondo, a través de muchas películas curadas, hasta la madera.
Hay dos maneras de rematar. El nuritate (塗立て), también llamado hana-nuri, deja la capa superior exactamente como salió del pincel para un brillo suave y uniforme —sin pulido tras el que esconderse, así que es un disparo único, sin polvo, que pone los nervios de punta—. El roiro-shiage (呂色仕上げ) hace lo contrario: la capa superior ya endurecida se rebaja con carbón blando, se bruñe, se frota con un rastro de urushi crudo y se limpia, y se pule de nuevo, hasta volverse un espejo. El brillo no es la capa; es el pulido.
Y luego, a veces, la decoración
Todo lo anterior da un cuenco liso y terminado. El ornamento es un oficio aparte que aterriza sobre la superficie ya curada: chinkin (沈金), líneas grabadas y rellenas de oro; raden (螺鈿), nácar incrustado para atrapar la luz; y sobre todo el maki-e (蒔絵), dibujos trazados en urushi húmedo y espolvoreados con polvo de metal antes de que fragüen: el invento japonés de esparcir el oro por encima en vez de mezclarlo dentro.
Así que "cómo se fabrica la laca japonesa" tiene una respuesta honesta: capa sobre capa, la mayoría ocultas, cada una esperando días para endurecer en aire húmedo. Con ese mapa, el resto encaja: el urushi es la savia que hace posible cada capa, Wajima es la etapa del cimiento llevada al límite, el maki-e es la decoración de encima, y cuidar una pieza significa respetar todos esos meses de trabajo por capas.